Michael Köhlmeier

Der Autor Michael Köhlmeier im PORTRAIT Interview

Seine Erzählkunst kennt keine Grenzen. Seit vier Jahrzehnten lässt uns Michael Köhlmeier mit seinen Romanen, seinen Hörspielen, Novellen, Sagen, Theaterstücken und Drehbüchern, seiner Musik und seiner Lyrik die Welt erfahren, vertraut und nochmals neu. Seinen Figuren, deren Charakter oft zutiefst widersprüchlich ist, folgt er durch Leben und Krisen, durchwandert mit ihnen Jahrhunderte und Kontinente, lässt sie erzählen über Details und Geheimnisse ihres Lebens, die vielleicht nichts sind als Lügen und dennoch bedeutsamer werden als die genau recherchierte Weltenbühne, auf deren Boden sich die Geschichten entfalten.

Sein jüngst erschienenes Buch Das Mädchen mit dem Fingerhut könnte in der Gegenwart spielen: ein Mädchen, sechs Jahre alt, das alles verloren hat und eine neue Heimat sucht. Sie weiß nicht, woher sie kommt, sie weiß nicht, wohin sie soll. Eine Irrfahrt, ein Überlebenskampf oder ein Märchen? Eine Geschichte, wahr oder erfunden? Ende ungewiss.

Ein Gespräch über das Anfangen und die Herangehensweisen an Geschichten, über Märchen und Wahrhaftigkeiten, Lügen und Langeweile; vor allem aber über die Notwendigkeit und den Sinn von Literatur – eine Stunde mit Michael Köhlmeier.

Interview: Gudrun Tielsch | Fotos: Markus Thums

Herr Köhlmeier, Ihr neues Buch Das Mädchen mit dem Fingerhut enthält viele Märchenelemente. Schon der Titel deutet es an. Yiza, das Mädchen, irrt mit zwei Buben, Arian und Shamhan, durch eine Großstadt. Sie suchen etwas zu essen und zum Schlafen. Yiza versteht die Sprache nicht, kann sich nur mit Shamhan, einem der beiden Buben, verständigen. Doch von Shamhan werden sie bald getrennt. Schließlich kommen sie zu einer Villa, in der eine ältere Frau wohnt. Hier nimmt die Erzählung eine Wendung. Sie schreiben diese Geschichte chronologisch, in einfachen Sätzen, märchenhaft. Was war Ihr Ansatz für diese Erzählung?

Ich habe mir nur zwei Sachen gesagt: Ich will nicht mehr wissen als das Kind, und ich will sie nicht länger begleiten als über den Winter. Ich bin hinter ihr hergegangen, nur staunend. Ich habe in keiner Seite gewusst, was in der nächsten Seite passiert. Dadurch gibt es keinen Rückblick. Keine Reflexion. Das Mädchen war für mich da, aber ich habe zu ihr eine größere Distanz gehabt als zu den meisten Figuren, über die ich geschrieben habe. Sie war mir rätselhaft, weil sie selber so viel verdrängt. Ich habe gewusst, ich werde über sie selber nichts erfahren. Sie hat so mit einem tagtäglichen Überlebenskampf zu tun, dass sie keine Erinnerung hat. Nicht einmal an ihren Namen. Alle sagen Yiza zu ihr, aber in ihrer Sprache heißt Yiza einfach Mädchen. Also, ich kann als Leser und als Autor nur darauf schließen: Die ist von Leuten aufgegriffen worden, und sie wissen nicht, wie sie heißt. Weil sie von ihren engsten Leuten schon lange getrennt ist – jedenfalls so lange wie ihre Erinnerung. Das Kind weiß nicht, in welcher Stadt es ist. Etwas Symbolisches draufsetzen wollte ich nicht, denn das wäre mir übergriffig vorgekommen gegenüber diesem Schicksal, das mir jetzt anheimgegeben ist, für die kurze Zeit, die ich schreibe – als ob ich sagte: Kind, allein, herumirrend, genügt nicht. Es genügt.

Heute hat das Thema traurige Aktualität.

Es ist eine Geschichte, die ich schon lange mit mir herumtrage, sicher 15 oder 20 Jahre, damals wollte ich ein Drehbuch schreiben. Nach meinem letzten Roman Zwei Herren am Strand wollte ich nicht wieder in so ein tiefes Loch fallen wie nach Abendland, deshalb habe ich am nächsten Tag, als das Buch fertig war, diese Geschichte wieder aufgegriffen. Ich habe weder an ein Flüchtlingskind gedacht, noch an sonst was, aber natürlich, die Geschichte gewinnt im Augenblick an Aktualität.

War Ihnen Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern von Hans Christian Andersen Vorbild?

Den Titel habe ich erst gewählt, als das Buch fertig war. Hans Christian Andersens Märchen war mir sicher im Hinterkopf. Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern ist ein ganz kleines Märchen, es hat nur wenige Seiten. Man könnte aber auch sagen, es ist eine als Märchen getarnte Sozialreportage in der Zeit von Hans Christian Andersen. Weil, in Wirklichkeit ist es nichts anderes, als ein Abend einer Vorgeschichte eines Todes.

Denken Sie beim Schreiben einer Geschichte an ein Publikum? Oder an eine bestimmte Person, der Sie diese Geschichte genau so erzählen wollen? Ihre Bücher haben oft Widmungen.

Die Widmungen sind meistens, weil ich denjenigen mag. Ob ich mir jemanden denke beim Schreiben? Mich selber. Ich erzähle es mir selber. Ich bin überzeugt davon, und das hat etwas fast Magisches, dass man Literatur anmerkt, ob der Erzähler gleichzeitig in der Spannung des Erzählens und des Zuhörens ist. Eine durchkonstruierte Geschichte, bei der der Erzähler für die Erzählung keine Neugierde hat, keine Spannung, was kommt, sondern er weiß alles und gibt es einfach ab – das merkt man.

Lesen Sie Ihre Texte laut durch, wenn sie fertig sind?

Wenn ich das Gefühl habe, jetzt ist ein Abschnitt durchkorrigiert, soweit ich kann, lese ich ihn laut vor. Ich lese es meiner Frau vor – wir lesen uns gegenseitig vor – aber ich lese es mir auch selber vor. Ich habe immer das Gefühl, wenn etwas klanglich nicht stimmt, stimmt es auch inhaltlich nicht. Das muss nicht heißen, dass es glatt oder schön klingen muss, sondern dass es einen Sound hat.

Die größten Schwierigkeiten, wenn ich ein Buch beginne, liegen in zwei Dingen: Aus welcher Perspektive erzähle ich es, und was hat es für einen Sound. Die Perspektive kann ich festlegen, aber den Sound einer Erzählung, den kann ich nicht suchen, indem ich herumprobiere. Das ist wie bei Musik. Da entsteht eine Melodie und damit ein gewisser Sound. Wenn der Sound nicht da ist, ist die Welt nicht da, über die ich erzähle. Das ist etwas Akustisches. Eine Empfindung.

Sie sind nicht nur ein schreibender Erzähler, Sie haben auch Märchen, Sagen, Mythen und sogar Geschichten der Bibel vor Publikum und als Hörbücher nacherzählt. Haben Sie schon als Kind gerne nacherzählt, was Sie gelesen oder gehört haben?

Bei uns zuhause wurde unglaublich viel erzählt, und ich glaube, derjenige, der am wenigsten erzählt hat, war ich. Ich habe das schon beinahe als einen psychischen Übergriff empfunden, ich war der ideale Zuhörer für alle in der Familie. Mein Vater war Historiker. Er war der Meinung, das Höchste, was sein Sohn erreichen kann in seinem Leben, ist: Historiker zu werden. Er hat seine pädagogische Verpflichtung darin gesehen, mir Mythen und aus der Geschichte zu erzählen, bei jeder Gelegenheit. Meine Schwester, die schon sehr früh lesen konnte, hat mir jedes Buch, das sie aus der heimischen Leihbibliothek geliehen hatte, nacherzählt. Meine Großmutter, die bei uns gewohnt hat, weil meine Mutter gehbehindert war und im Rollstuhl saß, hat mit meiner Mutter gemeinsam gegen ihr Heimweh anerzählt. Das waren Geschichten von früher. Ich habe mich manchmal im Klo eingesperrt zuhause, weil ich dem entkommen wollte, dass alle auf mich einreden. Die einzige Ausnahme war, wenn meine Großmutter Märchen erzählt hat. Sie war eine magische Person, und sie konnte vorbildlich mündlich erzählen. Sie hat die Märchen mit monotoner Stimme gesprochen und ist immer leiser geworden beim Erzählen. Dazwischen hat sie lange Pausen gelassen und dann erst wieder angefangen. Man ist wie in einem meditativen Halbschlaf gewesen, sehr aufmerksam und wenig abgelenkt. Ich war süchtig danach.

War das der Grundstein für die unterschiedlichen Dramaturgien und Erzählperspektiven in Ihrem späteren Schaffen?

Vielleicht ja. Ich habe mir dazu keine Überlegungen gemacht. Als Kind unterscheidet man ja nicht, da ist alles eins. Da sind die Nachrichten, da ist der Tratsch, die Mythen, die Märchen – alles ist Erzählung. Aus all dem baut man sich die Welt, in der man lebt.

Märchen, die man als Kind liebt, empfindet man als Erwachsener oft als sehr grausam.

Die Erwachsenen finden es grausam, weil sie sich das, was sie lesen, real vorstellen. Ursprünglich sind Märchen ja nicht für Kinder gemacht worden, sondern für Erwachsene. Die Brüder Grimm haben sie dann zu Kindermärchen gemacht und sehr verformt. Der Wilhelm hat oft die Mutter mit einer Stiefmutter ersetzt. Wenn ein Teufel vorkommt, war es in der Urfassung der Vater, und es war ein sexueller Übergriff. Ganz schrecklich ist z.B. das Märchen vom Mädchen ohne Hände. Ich kenne die Urfassung, ich traue es mir kaum zu erzählen. Da ist der Vater, der seiner Tochter die Zunge rausschneidet und die Hände abhackt, damit sie weder schreiben noch sagen kann, was er ihr angetan hat.

Der Wilhelm hat die Märchen entsexualisiert und gleichzeitig brutalisiert. Zum Beispiel das Rumpelstilzchen, das vorher Rumpenstünzchen hieß, schreit in der Urfassung: „Das hat dir der Teufel gesagt“, und springt aus dem Fenster und ist weg. Wilhelm macht daraus die Ikone des Jähzorns. Bei ihm stampft das Rumpelstilzchen vor lauter Zorn so auf, dass es bis zur Mitte des Oberschenkels in den Boden versinkt, und nicht genug, das andere Bein nimmt und sich in der Mitte auseinanderreißt. Was für ein Bild. Damals hat es eine große Mode gegeben unter den Intellektuellen, Märchen zu sammeln, aber es ist keine Märchensammlung dabei, die uns vom Sound her so berührt wie die der Brüder Grimm.

Wenn Sie die Märchen, Mythen und Bibelgeschichten nacherzählen, verändern Sie sie auch?

Ja schon. Ich muss sie zu meiner Geschichte machen. Ich bin ein Erzähler, kein Archivar.

In Ihrem 2014 erschienenen Roman Zwei Herren am Strand lassen sie zwei historische Figuren aufeinandertreffen: Charlie Chaplin und Winston Churchill. „Zwei Giganten der Weltgeschichte, so unterschiedlich wie nur möglich und doch enge Freunde“, heißt es im Klappentext. Beide verbindet „das Auftauchen des schwarzen Hundes“, wie Sie es nennen, also die Depression. Für diesen Roman, wie auch für Abendland natürlich und auch für Die Abenteuer des Joel Spazierer mussten Sie eine Menge Recherchearbeit leisten. Machen Sie das parallel zum Schreiben?

Ja. Man kann auch vorausrecherchieren. Aber die Recherche ist ein Hund. Goethe hat, das glaube ich, gesagt: Es gibt einen Punkt, wo man über eine Sache zu viel weiß und dann verliert man die Erotik, die in dieser Sache lag. Mir ist das schon ein paarmal passiert. Man ist mit seinen Figuren … wie wenn man sich verliebt in jemanden. Es muss etwas Rätselhaftes bleiben, in das man hineinprojizieren kann. Ein weißer Fleck, der einen in einer erotischen Spannung hält und einen am Gegenstand festhalten lässt. Ich glaube, das Geheimnis einer lebenslangen Liebe besteht darin, dass man sich nie ganz genau kennenlernt. Natürlich kann man das Rätsel nicht erzwingen. Wenn man aber über einen Menschen oder einen Gegenstand alles weiß, dann kann man ihn auch abhaken. Und wenn ich einen Gegenstand, über den ich schreiben will, abhaken kann, dann schreibe ich nicht mehr darüber. Manche Geschichten habe ich zu Tode erzählt. Ich wollte einmal eine Novelle schreiben über Josef Schmidt, den Opernsänger. Eine sehr interessante Figur. Er war Tenor und 1,52 groß. Es war unmöglich, dass er einen Heldentenor auf der Bühne spielen kann. Ein Sigfried mit 1,52, das hätte das Publikum nie geglaubt. Man hat ihn auf der Bühne in die Seitengasse gestellt, er hat gesungen und ein anderer hat die Rolle auf der Bühne gespielt. Das Publikum wusste das, es wollte Josef Schmidt hören, aber nicht sehen. Später wurde er der erste große Radiostar. In der Nazizeit musste er emigrieren, er war Jude. In der Schweiz ist er verhungert, nicht im übertragenen Sinn, sondern wirklich. Ich habe sein Leben so oft erzählt, Freunden, meiner Frau, dass ich irgendwann das Gefühl hatte, ich weiß alles, das Interesse ist erloschen.

Man kann also auch zu viel recherchieren?

Ja. Man kann drei Wochen lang recherchieren und hat das Gefühl, wirklich gearbeitet zu haben, aber als Schriftsteller zählt nur: Wie viele Seiten kommen raus? Voraus zu recherchieren ist heikel, weil ich in Gefahr komme, die Figuren auf meine Recherche hin zu schreiben und nicht ihnen zu folgen, auf dem Weg, den sie selber gehen wollen. Es geht nicht, dass man sagt: Menschenskinder, ich war fünf Wochen in Bibliotheken, tut etwas, was ich gebrauchen kann.

Das Lesen des Romans Zwei Herren am Strand hat mein Interesse für die beiden historischen Persönlichkeiten erneut geweckt. Ich habe mir gewünscht, dass diese Geschichte genau so passiert ist. Wie viel Wahrheit und wie viel Erfindung stecken denn da drinnen?

Ja, der Roman tut teilweise so, als ob er historisch wäre. Als Autor aber muss ich mir den Chaplin zu eigen machen, und ich muss mir den Churchill zu eigen machen. Ich muss sie reden hören während dem Schreiben, und darf mir nicht überlegen, wer darüber berichten wird. Ich mache es für mich. Manches ist erfunden, manches hat sich so zugetragen. Die Figuren der Literatur sind die Figuren der Literatur. Sie müssen ein Eigenleben haben. Manchmal kann man sich etwas borgen, von jemandem, den man kennt, von historischen Persönlichkeiten, von sich selbst. Aber ich darf sie nicht zwingen, so zu werden wie die Vorgabe. Das wäre so, wie wenn ich mein Kind zwinge, so zu werden wie mein Vater. Es würde mich belügen, oder es würde zerbrechen. Ich tue damit nichts Gutes.


 

Lesen Sie das Interview in voller Länge in PORTRAIT 5 / 2016.

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