Klaus Albrecht Schröder

Klaus Albrecht Schroeder

Dr. Klaus Albrecht Schröder lenkt seit mehr als 15 Jahren die Geschicke der Albertina. Er machte aus der ehemaligen Graphischen Sammlung Albertina kurz DIE Albertina, ein modernes, international positioniertes Museum, das den Vergleich mit einer Tate Modern oder einem MOMA nicht zu scheuen braucht. Der promovierte Kunsthistoriker beherrscht die Kunst des Ausstellung-Hängens wie wenig andere. Er zelebriert die Stille und Statik von Gemälden geradezu und schafft damit faszinierende Kontraste zur Rastlosigkeit, aus der die Besucher kommen. Sie danken es ihm mit ungebrochenen Besucherrekorden. PORTRAIT traf Dr. Klaus Albrecht Schröder während der letzten Vorbereitungen zur aktuellen Munch-Ausstellung mit dem Titel Liebe, Tod und Einsamkeit.

Interview: Eva Straka  |  Fotos: Nina Goldnagl

Herr Dr. Schröder, Ihre aktuelle Munch-Ausstellung lädt mit einem unglaublich reichen Angebot an Hintergrundwissen und Zusatzprogrammen zur intensiven Auseinandersetzung mit dem Werk Edvard Munchs ein. Sie haben wiederholt den – ganz im Sinne der Aufklärung – bildenden Aspekt von Kunst betont. Kann ich als Besucher trotzdem einfach nur die Bilder auf mich wirken lassen?

Damit sind Sie ohnehin fast der ideale Besucher, der bereit ist, überhaupt einmal auf sich wirken zu lassen, was wir anbieten. Das Paradoxon der Kunst ist ja, dass sie in einem bestimmten Lebenszusammenhang, in einer bestimmten historischen Zeit entstanden ist, und in einer ganz anderen immer noch wirkt. Vergegenwärtigen wir uns das Weltbild eines Nürnberger Patriziers des frühen 16. Jahrhunderts mit all seinem Aberglauben, mit seiner tiefen Religiosität, mit der aufkommenden religiösen Spaltung des deutschen Sprachgebietes; eines Menschen, der mit uns in unserer säkularen, aufgeklärten, liberalen Welt gar nichts gemeinsam hat. Wie merkwürdig, dass jemand, der aus diesem Weltbild heraus ein einfaches Tier wie einen Feldhasen gezeichnet hat, immer noch zu uns spricht.

Relevanz ist daher für mich der Schlüsselbegriff: Wie relevant ist für den Besucher, was ich ihm da zeige? Und relevant meint nicht, dass wir hilfswissenschaftliche Fragen an die Kunst stellen: Wann ist das Werk entstanden? Ist es richtig zugeschrieben, wie ist seine Technik? Der Besucher stellt viel fundamentalere Fragen, und manchmal viel oberflächlichere Fragen. Ich bin überrascht, wenn manche Besucher vor einem Rembrandt-Gemälde stehen und stundenlang über die Spitzen oder irgendwelche modischen Details reden. Warum nicht? Und ich bin ebenso freudig erregt, wenn ich dann höre, dass sie existenzielle Fragen stellen. Wen gäbe es, wenn nicht Edvard Munch, der uns mit existenziellen Fragen der Liebe, der Eifersucht, der Furcht vor dem Verlassenwerden, der Krankheit und des Todes konfrontiert? Seine Bilder nur daraufhin anzusehen, wie sie komponiert sind, würde das Relevanteste an ihnen versäumen. Besucher stellen eine Abstimmung darüber dar, wie relevant das Programm für sie ist. Wenn sie ausbleiben, sagen sie mir etwas. Die, die kommen, geben aber auch ein Votum ab und sagen: Ja, es hat mich bereichert. Aber wie, das möchte ich gar nicht vorschreiben, und es ist nicht das schlechteste Erbe der Aufklärung, dass man diese Bereitschaft hat, alles an Wirkungen, das Kunst imstande ist auszulösen, zuzulassen.

Die Wirkung eines Kunstwerks wird auch ganz wesentlich durch die Hängung, die „Inszenierung“, vergleichbar mit einer Regiearbeit, beeinflusst. Sie zeichnen selbst für die Ausstellungshängungen am Haus verantwortlich. Arbeiten Sie nach bestimmten Grundprinzipien?

Das ist ein schöner Vergleich, aber im Unterschied zur Arbeit des Regisseurs ist das Hängen einer Ausstellung, das Arrangieren, das Ins-Gespräch-bringen von Werken sehr viel minimalistischer und sehr viel stiller. Aber der Eingriff in ein Kunstwerk durch eine Nachbarschaft, die man herbeiführt, durch die Distanzen zwischen Werken, durch die Konfrontationen ist kaum ein geringerer. Er ist aber eben wie minimalistische Musik, er ist nur in Nuancen zu Bewusstsein zu bringen – zu spüren ist er sehr. Ein Gestaltungsprinzip, das alle meine Ausstellungen prägt, ist das Organisieren nach „points de vue“, nach Blickachsen, nach Blickpunkten. Das In-die-Augen-schauen eines Kunstwerks lenkt, führt. Und wenn ich dieses Führen ernstnehme und aufgreife, dann führt es von einem Ort zu einem anderen Ort, und dazwischen ist ein Übergangsstadium, an dem ich kurz innehalten will. Ein zweites Gestaltungsprinzip meiner Ausstellungen ist sicher, den Blick, den Weg, den Gang des Besuchers zu verlangsamen. Da gibt es verschiedene Tricks: Ich kann dazwischen einen Text hinsetzen, damit man nur ja stehen bleibt und wieder liest, ich kann irgendeine Brechung hineinfügen. Man muss sich vergegenwärtigen, dass ein Bild heute etwas sehr Anachronistisches ist. Wenn uns heute Bilder begegnen, ziehen sie rasend schnell an uns vorbei, und wir haben gelernt, uns daran zu orientieren. Diesen Lärm, die Schnelligkeit nehmen wir mit ins Museum und dann haben wir plötzlich etwas völlig Stummes, Statisches vor uns. Ich zelebriere das geradezu und suche daher eine Atmosphäre, die ein sehr säkularer Geist heute in Kirchen vorfinden kann, die still sind, in denen vielleicht nicht der Geist Gottes wohnt, aber die Stille wohnt dort, und das ist schon sehr viel in dieser lauten Welt.

Welchen Einfluss auf die Hängung räumen Sie zeitgenössischen Künstlern ein?

Es kann schon sein, dass Künstler manchmal selber hängen wollen. Alex Katz ist so jemand, Georg Baselitz ist es überhaupt nicht. Baselitz ist unglaublich froh und neugierig, wenn es ihn überrascht, was immer da ist, und dann geht er hinein und poltert und ruft seine Frau und sagt: „Du musst sofort kommen, so etwas habe ich noch nie gesehen.“

Der internationale Kunstmarkt boomt, einzelne Künstler erfahren eine beispiellose Wertsteigerung. Stehen private Sammler in Konkurrenz zu den öffentlichen Museen, wenn es um bedeutende Kunstwerke geht?

Zuerst einmal die gute Nachricht: Im Durchschnitt geraten wichtige Kunstwerke etwa nach 100 Jahren in öffentliche Sammlungen. Das ist merkwürdigerweise ein Gesetz, das jetzt schon sehr zählebig ist. Private Sammler sind keineswegs unsere Konkurrenten, im Gegenteil, sie sind unsere wichtigsten Partner, denn heute können wir so wenig selber sammeln wie ehedem. Alle großen Museen wachsen durch die Übernahme und Übergabe von ganzen Sammlungen, nicht durch das, was sie aus ihren spärlichen Budgets erworben haben. Und da spielt es auch gar keine Rolle, ob der Kunstmarkt explosionsartig die Preise ins Unermessliche treibt, denn wir hätten uns einen Gerhard Richter weder um fünf Millionen leisten können, noch können wir ihn uns jetzt um 20 Millionen leisten. In beiden Fällen müssen wir darauf bauen, dass Sammler uns diese Werke überlassen. Übrigens, je teurer diese Kunstwerke werden, desto eher werden sie von Menschen erworben, die an sich sehr vermögend sind und daher ein Verständnis dafür haben, dass man Museen etwas überlässt. Österreich hat sich über 80 Jahre hinweg eine Illusion erhalten, dass der Staat für Kunst und für die Sammlungen verantwortlich ist, und vergessen, das unsere Sammlungen allesamt eigentlich geerbte Sammlungen sind, und wir nach 1918 nichts wirklich Entscheidendes dazubekommen haben. Erst in den letzten Jahren ändert sich das, und so etwas wie die Übergabe der Sammlung Batliner – eine der bedeutendsten europäischen Privatsammlungen der klassischen Moderne, eine Stiftung, unteilbar, unvererbbar, unveräußerlich – ist natürlich eine Bereicherung nicht nur für die Albertina, die es so noch nicht gegeben hat in Österreich, nicht nach 1918. Die Sammler zeichnet noch etwas aus, was die meisten komplett unterschätzen. Wenn man von den wenigen Investoren absieht, sind Sammler meistens Menschen mit einem großen Kennertum, einer großen Leidenschaft, die ein gutes Auge haben, und denen glücklicherweise vielleicht auch dieses biedere Berufskennertum des Kunsthistorikers fehlt. Es ist spannend, mit einem Sammler leidenschaftlich über seine jüngste Erwerbung zu sprechen, das ist der Wahrnehmung eines Kunstwerks durch einen Künstler am nächsten.

Schaden die Entwicklungen am Markt der Kunst, wird sie ausschließlich zur Ware?

Kunst hat diese Doppelnatur. Kunst ist ein Wert in sich, mit einem unveräußerlichen Anspruch auf Wahrheitsfindung verbunden, und gleichzeitig ist sie handelbare Ware. Das eine relativiert nicht das andere, und das Zweite widerlegt nicht den Wahrheitsanspruch. Es ist auch ein Paradoxon, mit dem man leben muss, dass dieses zutiefst Humane und Humanistische, das in einem Kunstwerk liegt, einhergeht mit einer Käufer-Klientel, die möglicherweise einen völlig anderen Charakter und ein völlig anderes Temperament aufweist als dem Kunstwerk selber innewohnt. Aber auch Räuber und Mörder waren großartige Künstler, wie Caravaggio. Das relativiert nicht den Wahrheitsanspruch ihrer Kunst. Warum sollen die Sammler moralisch besser sein? Aber der Kunsthandel nimmt für mich heute geradezu unappetitliche und grauenhafte Formen an. Da sind die zwei großen Auktionshäuser natürlich ganz maßgeblich, nicht schuld, aber sie betreiben das sehr professionell, denn das bedroht nicht uns Museen, sondern es bedroht die Wahrnehmung von Kunst. Ein Beispiel: Als Der Schrei von Edvard Munch, dieses Pastell, von Leon Black erkauft wurde, hat wenige Monate später im Museum of Modern Art in New York eine Ausstellung nur dieses einen Werks stattgefunden, unter dem Titel Das teuerste Kunstwerk der Welt. Man ist vor diesem Bild gestanden und hat nur noch die 130 Millionen Dollar gesehen, man hat nicht mehr diesen Schrecken vor der Natur, vor der Überwältigung, diese Entfremdung des Menschen von sich, von der Gesellschaft, von der Natur, die Munch dargestellt hat, wahrgenommen. Ein Preis kann zerstörerisch wirken. Sensible Künstler wie Gerhard Richter wissen das, und wann immer ein hoher Preis für eines seiner Werke am Auktionsmarkt erzielt wird, sagt er sofort, das ist ein besonders schlechtes Werk gewesen, eigentlich gehört es aus dem Oeuvre-Katalog gestrichen, weil er um die Gefahr weiß, dass ein Preisschild letzten Endes ein Filter ist, der es fast unmöglich macht, noch unbedarft und unvoreingenommen ein ästhetisches Wohlgefallen zu haben.

Sie arbeiten mit sehr vielen Künstlern. Was macht Künstler aus? Kann man das überhaupt beantworten?

Ja, obwohl sie ja sehr verschiedene Kunst machen, kann man trotzdem sagen, dass sie etwas gemeinsam haben, sie sind – und sie haben das Recht dazu – sie sind anders. Sie sind unkonventioneller, sie sind ungewöhnlicher, sie sind überraschender in ihren Reaktionen. Ich war jetzt vor wenigen Wochen bei Alex Katz, der 88 Jahre alt ist, und kurz darauf bei Seattle beim 80-jährigen Jim Dine – sie wohnen ganz verschieden, sie leben ganz verschieden, sie denken ganz verschieden, aber sie sind beide faszinierend, weil sie so erfrischend unkonventionell sind. Und angesichts der Gleichschaltung, die ja heute in der Welt stattfindet wie noch nie zuvor, ist der Sozialtypus des Sonderlings – ein Sozialtypus, der seinen Höhepunkt im 19. Jahrhundert erlebt hat und nur mehr als Karikatur, als Waluliso bei uns ein Nachleben hatte nach dem Zweiten Weltkrieg – ist dieser Sozialtypus als Gattungsbezeichnung dem Künstler noch authentisch inhärent. Das liebe und schätze ich sehr.

Wann haben Sie persönlich sich für das Kunstumfeld entschieden? War das von Anfang an klar für Sie?

Ja, so wie Herkules in der Wiege bereits zwei Schlangen erwürgt hat, so habe ich gleich nach einem Pinsel gegriffen… (lacht). Nein, ich hatte irgendwann einen Kunstband über Hieronymus Bosch und Peter Bruegel in die Hände bekommen, und das hat mich getroffen wie ein Hammerschlag. Von diesem Augenblick an habe ich nur noch gezeichnet und gemalt und dann bei einem Linzer Maler Unterricht genommen. Nach der Matura, durch die man mich nur durchgelassen hat, weil sich alle einig waren, dass aus mir ein Künstler wird, wollte ich in Wien auf die Akademie gehen. 1975 konnte man allerdings noch nicht im Sommersemester beginnen, also habe ich das halbe Jahr mit einem Kunstgeschichtestudium überbrückt. Und da hat mich dieser Wissensdurst, diese Neugierde so gepackt, dass ich bei der Kunstgeschichte geblieben bin und der Welt meine Kunstwerke erspart habe.

Nach einigen Stationen als Kurator und Museumsdirektor leiten Sie seit 1999 die Albertina. Sie haben das Haus radikal erneuert, international neu positioniert, die Ausstellungsfläche auf über 5.000 Quadratmeter erweitert, Sie blicken auf mehr als 120 Ausstellungen im Haus zurück. Was waren rückblickend die größten Herausforderungen?

Die größte Herausforderung bestand darin, das Vertrauen der Besucher zu gewinnen, ich kann leider nicht einmal sagen „zurückzugewinnen“. Die Albertina hatte über Jahrzehnte zum Teil weit unter 20.000 Besucher im Jahr, heute sind es zwischen 700.000 bis zu einer Million pro Jahr. Dieses Vertrauen ist ein sehr hohes Gut eines Museums, es will gepflegt werden, und wenn es vollkommen verloren ist, ist es nicht leicht, es überhaupt einmal zu gewinnen. Dafür musste auch die gesamte Infrastruktur erneuert werden. Das Palais ist nie als Museum errichtet worden, es war die Residenz der Oberkommandierenden der Habsburgischen Armee. Wir haben ein Museum gebildet, das einerseits die Residenz ausstellt und zum Gegenstand macht, mit der Öffnung der Prunkräume, mit den Möbeln, die wir zurückgekauft haben. Und andererseits bilden wir janusköpfig ein ganz modernes Museum mit White Cubes und eben diesen neuen Ausstellungsflächen, in dem wir ein Programm machen, das es zweifelsohne so auch in einer Tate Modern, in einem Museum of Modern Art oder einer Royal Academy gibt, aber die Verbindung von beidem ist etwas Einzigartiges.

Sie haben weltweit unendlich viele Museen und Ausstellungen gesehen. Welche sind Ihre Lieblings-Häuser?

Architektonisch zweifelsohne das Guggenheim-Museum in Bilbao von Frank Gehry, das ist ein Jahrhundertbauwerk, wie seitdem kein neuer Museumsbau geschaffen wurde. Die Frick-Collection in New York ist ein Lieblings-Museum von mir. Und Naoshima von Tadao Ando zählt dazu, auf dieser Museumsinsel kommt einfach alles zusammen. Aber am wahrscheinlich beeindruckendsten finde ich Museen im Mittleren Westen, mitten in der verabsolutierten Hässlichkeit und Banalität einer Middle-American City, und da steht plötzlich eine Insel der Schönheit und der Stille und Ruhe. Das erleben Sie bei uns nicht annähernd so. Die Albertina sieht von außen aus wie 25 Tausend andere Bauten in Wien, und innen ist es so schön wie daneben in zehn anderen Museen. Das ist natürlich toll, aber dieses ganz Außergewöhnliche, nach Milwaukee zu kommen oder Saint Louis und auf einmal inmitten dieser Rostschüsseln, die da am Mississippi stehen, ein Museum zu haben, wie zum Beispiel eines der allerschönsten Gebäude überhaupt, die Pulitzer Arts Foundation, auch von Tadao Ando, das ist ein einmaliges Erlebnis und zählt für mich zum Schönsten.

Welche Räume also braucht die Kunst – oder anders gefragt: Welchen Raum braucht die Kunst in der Gesellschaft?

Vor wenigen Monaten hätte ich noch gesagt, Kunst ist vielleicht nicht ÜBERlebensnotwendig, aber lebensnotwendig. Aber angesichts dieser entsetzlichen Flüchtlingskatastrophe, die wir gerade erleben, wenn hier Millionen Menschen ganz einfach danach drängen, überhaupt wieder Lebensgrundlagen zu erhalten, bekommt das natürlich einen anderen Stellenwert. Generell ist Kunst schon ein gewisses Sättigungsphänomen. Eine Kultur braucht eine bestimmte Sättigung, einen bestimmten Luxus an freier Zeit, an Intellektualität, an sinnlicher Erziehung und an ästhetischer Sensibilität, um Kunst überhaupt schätzen zu können. In Österreich gilt das in einem ganz hohen Maße, sowohl für die Österreicher als auch für die Touristen, die der Kunst und Kultur wegen hierher kommen, und für die können wir gar nicht offen genug sein. Aber Augenblicke wie diese rufen uns in Erinnerung, dass es leider für viele Menschen Wichtigeres gibt als Kunst.

Kunst gibt auch Orientierung, stiftet Identität. Welche Aufgabe kann eine Museumslandschaft oder ein einzelnes Haus übernehmen, um diesen gesellschaftlichen Veränderungen Rechnung zu tragen?

Wiederum gebe ich hier eine Antwort, die vor wenigen Monaten völlig anders geklungen hätte. Ich hätte, zu Recht, darauf beharrt, dass Kunst mit ihrer Offenheit, mit ihrer Innovationskraft Bedürfnisse wecken und stillen kann, die essentiell sind für eine demokratische Gesellschaft. Heute wünschte ich, wir hätten nur diese Probleme. Wenn wir uns vergegenwärtigen, dass allein in Wien fast 50 Prozent unserer Bevölkerung einen Migrationshintergrund haben, dass wir in den nächsten Jahren und Jahrzehnten vermutlich mit einer Zuwanderung konfrontiert sein werden, die alles Dagewesene übersteigt, dann liegt die größte Herausforderung nicht nur darin, diese Zuwanderer in unsere Gesellschaft zu integrieren, sondern sie auch in ihrer Andersartigkeit zu akzeptieren. Dann sollte auch eine Museumslandschaft darauf reagieren.

Es ist richtig, dass wir in Österreich ein Haus der Geschichte errichten, aber es dient mit seinen Themen wie Vormärz, Zusammenbruch der Monarchie oder Drittes Reich vorwiegend der Identitätsbildung und -findung der Österreicher. Aber welche Rolle spielt das für jemanden, der in einem Flüchtlingslager im Libanon aufgewachsen ist, oder im Süd-Sudan, in Somalia, und gerade einmal sein nacktes Leben gerettet hat? Darüber sollten wir nachdenken, um in naher Zukunft etwas Anderes zur Identitätswerdung anbieten zu können.

Welche Aspekte Ihrer Arbeit beglücken Sie besonders?

Das Hängen einer Ausstellung ist mit das Allerschönste in meinem gesamten Leben. Es gibt kein intensiveres Erlebnis von Kunst, als eine Ausstellung zu hängen. Und ein neues Museum im Nirgendwo – oder zumindest in weiter Ferne, da braucht man auch geographische Distanz – zu besuchen, ist auch ein so intensives Erlebnis. Oder um fünf Uhr in der Früh sich in Ruhe hinzusetzen und die nächsten drei oder vier Stunden nur zu lesen. Das ist das Schönste in meinem Leben.

Dr. Klaus Albrecht Schröder ist nach Stationen im Kunstforum Wien und in der Leopold-Museum-Privatstiftung seit 1999 Direktor der Albertina. Er realisierte eine tiefgreifende Erneuerung, die massive Erweiterung der Ausstellungsflächen und die internationale Neupositionierung der Albertina. Das Haus blickt unter seiner Direktion auf mehr als 120 Ausstellungen mit bis zu einer Million Besuchern pro Jahr zurück.

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