Götz Spielmann

Götz Spielmann

Er gilt als einer der wichtigsten zeitgenössischen Filmemacher unseres Landes.

Seine Geschichten kommen mit wenigen Menschen aus. Meisterhaft erzählt Götz Spielmann über deren Sehnsüchte und Konflikte, über ihre Suche nach Glück, Liebe und Gerechtigkeit in einer Welt, die keine Eindeutigkeiten zulässt, deren Widersprüche es auszuhalten gilt. Die keine einfachen Lösungen anzubieten hat. Mit scheinbar großer Leichtigkeit und Ruhe baut Götz Spielmann Spannung auf. Es sind Szenen des Alltags, angesiedelt in unterschiedlichsten Milieus, die im Aufzeigen des Menschlichen und Allzumenschlichen Abgründe aufreißen und existentielle Fragen verhandeln. Wo beginnt Schuld? Kann man mit Liebe oder Leidenschaft Einsamkeit überwinden? Was bedeutet Identität? Wo sind unsere Grenzen und wie begegnen wir dem Tod?

Götz Spielmanns Filme wurden mit zahlreichen nationalen und internationalen Preisen ausgezeichnet. Für Revanche erhielt er 2009  unter anderem eine Oscar-Nominierung als bester fremdsprachiger Film. Seine Filme wurden in die ganze Welt verkauft. Seit 2011 unterrichtet der Autor und Regisseur als Professor für „Drehbuch und Dramaturgie“ an der Filmakademie Wien. Wir treffen uns in seinem Arbeitszimmer der Universität.

Interview: Gudrun Tielsch | Fotos: Markus Thums

Herr Spielmann, an der Eingangstür zu Ihrem Arbeitszimmer hier hängt ein Schild mit einem Zitat von Hannah Arendt: „Keiner hat das Recht, zu gehorchen“.

Ja, es ist wichtig, dass man das den Studierenden in Erinnerung ruft, bevor sie hier eintreten. (lacht)

Sie leiten an dieser Universität die Abteilung „Drehbuch und Dramaturgie“. Die Bücher zu Ihren Kino- und Fernsehspielfilmen haben Sie selbst geschrieben. Für Oktober November, Ihren letzten Spielfilm, erhielten Sie 2014 die Romy für das beste Buch, sowie den Thomas-Pluch-Drehbuchpreis. Sie erzählen die Geschichte von zwei Schwestern mit sehr unterschiedlichen Lebensentwürfen, die sich wiedertreffen, um ihren sterbenden Vater zu begleiten. Der Preis wurde Ihnen verliehen für „ein Drehbuch, das versucht, dem Bild, das wir für uns haben, mit dem, das die anderen von uns haben, auch im Erzählen gerecht zu werden“, so die Begründung der Jury. Wie entstehen Ihre Geschichten, wovon gehen Sie aus?

Wo der Ausgangspunkt ist, das kann ich einfach nicht sagen, weil das Suchen nach Geschichten, das Hinfinden oder auch Freisetzen von Ideen ein komplexer Prozess ist, und der ist Teil meines Lebens. Es ist die Kombination aus einem Hineinschauen in die Welt und einem Hineinhorchen in mich. Daraus entstehen Bilder, Emotionen und Gedanken, daraus entstehen Ideen. Ich kann nicht analysieren, wo genau ein Film begonnen hat. Was ich sagen kann, ist, dass diese Suche nach Ideen oder nach den Geschichten, an die ich in der Tiefe glaube, der wichtigste, aufwändigste und größte Prozess meiner Arbeit ist. Manche Filme, wie zum Beispiel Oktober November oder Revanche haben merkwürdige, lange Vorgeschichten. Oktober November sollte eigentlich noch vor Revanche als Fernsehfilm gedreht werden, daraus wurde dann nichts. Ich wollte eine Familiengeschichte erzählen, weil Familie ein geballter Raum von Beziehungen, Vergangenheit, Gemeinsamkeit und Emotionen ist. Es entstanden erste Fragmente zu dem Buch, umso länger ich daran gearbeitet habe, desto mehr Bilder, Erfahrungen und Gedanken kamen hinzu, und aus der Tiefe kam ein anderes, das eigentliche Thema an die Oberfläche: die Frage nach der Identität. Der ursprüngliche Ansatz war also nur ein Katalysator, der zu diesem Motiv geführt hat.

Ein Drehbuch besteht ja hauptsächlich aus Bildern und Dialogen. Denken Sie beim Schreiben bereits in Bildern?

Ich denke, wenn ich ein Drehbuch schreibe, an die filmische Struktur. Es ist eine Art formale Skizze, die noch nicht von konkreten Bildern ausgefüllt ist, die aber einen Rhythmus vorgibt und eine Schnittfolge, eine Erzählstruktur. Das Buch, das entsteht, ist zwar extrem konkret, aber nicht auf der optischen Ebene. Die Geschichte in Bildern zu erzählen, ist dann die Arbeit der Regie und die Arbeit mit dem Kameramann. Die Vorbereitung auf den Film und das Drehen selbst sind für mich ein sehr kreativer Vorgang, der Übergang vom Buch zur Regie. Dabei will ich offen sein für Schauspieler und Motive und nicht vorgedachte Bilder nachstellen. Das Schreiben selbst ist eher musikalisch.

Musik vermittelt ja auch Gefühl und ist atmosphärisch …

… und hat eine ganz klare Struktur. Das Großartige an Musik ist, dass sie eine Sinnlichkeit hat und Emotionalität in Verbindung mit einer ganz klaren Grammatik und Struktur.

Sie setzen Musik in Ihren Filmen allerdings nur sehr rar ein, in den letzten drei Filmen gar nicht.

Ja, mal sehen, ob es eine Phase war. Filmmusik ist generell sehr heikel, finde ich, und grundsätzlich etwas Fragwürdiges. Das soll nicht heißen, dass man sie nicht verwenden soll, manchmal ist es ja sehr schön. Die Gefahr von Filmmusik ist aber, dass sie eine darübergestülpte Emotionssoße wird. Sie manipuliert den Zuschauer. Meine Leidenschaft als Filmemacher ist es, ganz persönlich zu erzählen, aber auf eine Art und Weise, die den Zuschauer nicht manipuliert, sondern offen bleibt und es dem Zuschauer erlaubt, Seines daraus zu machen. Es ist auch fordernder, wenn man das einfache Mittel der Musik nicht verwendet, man muss viel genauer im Filmischen sein, um emotionale Tiefe zu erzeugen.

War es von Anfang an eine bewusste Entscheidung, dass diese Filme ohne Musik sein werden?

Ja, das ist nicht erst im Schnitt entstanden. Aber die Tonebene in den Filmen ist dennoch musikalisch. Es gibt kein Hundebellen oder Vogelzwitschern oder Verkehrsrauschen, das nicht bewusst – wie Musik – eingesetzt ist.

Die Schauspieler in Ihren Filmen bringen oft Höchstleistungen. Wie suchen Sie nach Ihren Darstellern, und wie gestalten Sie die Arbeit mit ihnen?

Ich schaue weniger, welcher Schauspieler, welche Schauspielerin meiner Vorstellung am nächsten kommt, sondern ich frage mich, welcher Film das mit diesem bestimmten Schauspieler würde. Mit wem wird das der interessanteste Film für mich? Ich suche und besetze Menschen, Schauspieler, die das Vorgedachte möglichst intensiv verkörpern. Auf ihre Art. Gutes Spielen ist authentisch und deshalb glaubwürdig, weshalb es das Wichtigste ist, dass der Schauspieler zu sich selbst kommt. Dann wird auch sein Wesen, seine Persönlichkeit sichtbar, als Teil der Figur, und das ist spannend und schön. Vor Drehbeginn mache ich mindestens zwei Wochen Proben, dabei finalisieren sich die Szenen. Schauspielerarbeit ist für mich dialogische Arbeit. Es ist eine Kommunikation, die gar nicht so sehr sprachlich abläuft, sondern eher intuitiv. Ich kann gut spüren, was ein Schauspieler in der Szene denkt oder wie er sie sieht, ich merke das an der Art, wie er oder sie die Szene spielt. In dem spielerischen Raum der Arbeit findet eine tiefgehende und oft sehr ehrliche Auseinandersetzung mit Fragen und Themen statt. Das läuft dialogisch, zwischen Regie und Schauspiel, und das ist sehr bereichernd. Die Arbeit mit Schauspielern erfrischt mich.

Ist Filmemachen für Sie auch Dialog mit den Zuschauern, oder wollen Sie einfach eine Geschichte erzählen?

Beides gehört für mich zusammen, um beides bemühe ich mich. Ich will einmal von mir als Zuschauer oder auch als Leser oder Musikhörer ausgehen: Für mich ist dann das Erlebnis mit Kunst groß, wenn ich spüre, dass ein Individuum mir etwas erzählt oder sagt. Ich war 13, da ist mir das zum ersten Mal mit Literatur passiert. Ich habe immer schon viel gelesen, aber plötzlich, bei einem Buch mit Kurzgeschichten, hatte ich den Eindruck: Da spricht jemand zu mir. Es war nicht mehr so die Geschichte selbst entscheidend, sondern dass mir jemand diese Geschichte erzählt. Ich hatte als Kind schon das Gefühl, es gibt einen Raum in mir, den ich mit niemandem teilen, der sich nicht ausdrücken kann und der auch von niemandem angesprochen wird. Das war kein Schmerz, auch kein Problem, kein Gefühl von großer Einsamkeit, sondern einfach ein Lebensgefühl. Es gibt vieles, was man teilen kann, aber es gibt diesen Raum, den wahrscheinlich die anderen auch haben, den man nicht mitteilen kann. Für mich war diese Erzählung wie ein Erweckungserlebnis. Ich habe etwas gelesen, was aus diesem Raum heraus zu mir spricht, und ich kann es verstehen. Das ist für mich die tiefe Kraft von Kunst: ein aufrichtiger Dialog, auf einer Ebene, die weiter geht als im Alltag. Deshalb kann Kunst so berührend sein. Natürlich habe ich die Utopie, dass auch mir solche Berührungspunkte beim Zuschauer gelingen können. Ich will aufrichtig erzählen, ohne zu überwältigen, zu überzeugen oder zu manipulieren. Darum geht es mir.

Sie sehen also in der Kunst keine Mission, sondern ein Geben?

Na ja, es ist schon mein Wunsch, dass meine Filme positive Kraft geben, dass sie vitalisieren. Alles ein bisschen intensiver und besser machen. Das wäre meine Mission.

Ist das Ehrgeiz: Die Welt besser machen, als sie vorher war?

Ob das Ehrgeiz ist, weiß ich nicht. (lacht) Ich glaube, Vitalisierung macht die Welt bereits besser. Ich denke, die Dinge laufen teilweise deshalb so falsch, weil viel zu viele Menschen an ihre Machtlosigkeit glauben. Sie denken und handeln aus Angst und haben verdrängt, was in ihrem Leben wirklich relevant ist. Wenn sie aber berührt werden und vitalisiert, dann kann das als Konsequenz auch gesellschaftlich etwas verändern. Ohnmacht ist eine schmerzhafte Illusion. Aber eben eine Illusion. Ein Grund für dieses Gefühl ist, dass wir nicht verstehen, dass unsere Wirksamkeit uns gar nicht sichtbar werden kann. Weil diese verborgen abläuft und sehr komplex. Ein simples Beispiel: Ich stehe im Supermarkt in der Reihe und sehe, wie erschöpft die Verkäuferin ist. Ich bemühe mich irgendetwas Nettes zu ihr zu sagen, einfach so. Ihr tut das gut. Vielleicht ruft sie deshalb an diesem Abend eine Freundin an, die kurz davor war, sich das Leben zu nehmen. Vielleicht tut diese Freundin das nach diesem Anruf nicht. Ich werde von all dem nie erfahren. Eine freundliche Bemerkung zu jemandem könnte ein Leben retten. Wir erfahren das aber nicht. Alles, was wir tun, geht weiter in die Welt und verbreitet sich, im Guten wie im Schlechten, aber wir bekommen überhaupt kein Feedback davon. Wir können den Einfluss, den wir haben, nicht konkret in Erfahrung bringen, er ist aber da. Daher ist Ohnmacht, Wirkungslosigkeit eine Illusion.

In Ihrem Film Antares greifen Sie dieses Motiv der Kausalketten unserer Handlungen auf. Sie erzählen, episodenhaft, über drei Paare und ihre Leidenschaften. Jedes Paar erlebt einen Aspekt dieses Themas. Alle Episoden sind aber auch miteinander verbunden, die Figuren treffen zufällig aufeinander und beeinflussen den Verlauf der Geschichten. Leidenschaft als sexuelle Obsession, als Eifersucht und als Trennungsgeschichte. Sie bringt Menschen zusammen und trennt sie. Ist Leidenschaft auch nur eine Illusion?

In Leidenschaft steckt eine Doppelbedeutung: das Leiden, die Passion, aber auch das Begehren und die Sehnsucht. Für diesen Film war Leidenschaft das erzählerische Zentrum. Das Thema aber war die Einsamkeit. Ein Essay von Aldous Huxley war wichtig für diesen Film. Er schreibt darin über das Insel-Ich-Problem, das Gefühl, die Gewissheit von Einsamkeit. Er nennt drei illusionäre Versuche, dem zu entfliehen: das Aufgehen in einer Menge – dafür stehen etwa ideologische Überzeugungen oder auch Fan-Kultur, im Fußball zum Beispiel. Der zweite illusionäre Versuch sind Drogen, so Huxley, auch das eine interessante Betrachtung. Und die dritte: Sex. Diese drei Fluchtversuche sind Illusionen, weil man mit keinem dieser drei dem Insel-Ich nachhaltig entkommen kann. Dieser Gedanke hat Antares beeinflusst. Ich habe gesehen, dass das Gefühl der Einsamkeit in unserer Kultur stark verbreitet ist und viele Menschen an ihrem Insel-Ich leiden, meistens im Verborgenen, das zeigt man ja selten. Ich wollte drei Geschichten erzählen, wo Menschen versuchen, aus dieser Isolation herauszukommen. Andererseits aber sollten diese Geschichten einander beeinflussen, ohne dass die Figuren es wissen. Nur die Zuschauer sollten sehen, dass sie Teil von einem größeren Zusammenhang sind. Damit ist es eigentlich eine große Geschichte, die erzählt wird, keine Episoden. Einsamkeit, das war meine Erkenntnis, ist keine fundamentale Eigenschaft des Menschseins, sondern eine Eigenschaft des Bewusstseins, des Denkens und von jenem Narrativ, das unser Denken ausbildet. Das Bewusstsein erfindet zum Beispiel das „Ich“. Es trennt zwischen Ich und der Welt. Es behauptet: Da bin ich und dort ist die Welt. Diese Trennung ist aber nicht real, sondern eine Interpretation unseres Denkens von der Realität. In Wirklichkeit gibt es diese Grenzen nicht, es gibt real kein Ich und kein Nicht-Ich. Es wäre realistischer, wenn man sich als Teil von etwas Größerem sieht. Einsamkeit kommt aus einer Grundannahme, die eine Trennung zwischen Ich und Nicht-Ich überhaupt erst postuliert. Als ich das entdeckt habe, Einsamkeit als eine Eigenschaft des Denkens und nicht als eine der Wirklichkeit, war das eine große Erkenntnis für mich. Plötzlich war „Ich“ nicht mehr so wichtig, aber es war auch viel weniger Einsamkeit in meinem Leben. Seither bin ich viel optimistischer. Gelassener auch und robuster.

Die Charaktere in Ihren Filmen sind sehr vielschichtig, sehr komplex. Selbst wenn sie, wie zum Beispiel in Antares, einander belügen, betrügen oder sogar zu Gewalt greifen, sie lassen sich nicht einfach in Gute und Böse einteilen. Wie gelingt Ihnen dieser vorurteilsfreie Zugang?

Wenn man Geschichten erzählt, dann sollte man schon aufmerksam durch die Welt gehen. Ich glaube, wir versäumen viel an Aufmerksamkeit, wenn wir zu rasch urteilen. Unsere Kultur oder Erziehung pflanzt uns einen permanenten Urteilsmechanismus in unseren Kopf. Meistens völlig ohne Sinn. Wir schauen jemanden in der U-Bahn an und denken: „schiach“ oder „fad“ oder „deppert“. Obwohl wir von demjenigen weder ein Auto kaufen noch mit ihm auf Urlaub fahren. Da macht es ja Sinn, zu urteilen. Aber wir urteilen ständig und in ganz hohem Maße ohne jede Notwendigkeit. Ich habe das vor langer Zeit gemerkt und es richtiggehend geübt, möglichst wenig zu urteilen. Die Wirklichkeit wurde dadurch reicher, intensiver, spannender. Außerdem ist mir aufgefallen, dass ich viel genauer wahrnehme. Ich will allem möglichst urteilslos begegnen. Natürlich gelingt es nicht immer, ich bin ja kein Heiliger. Aber ich kann über Menschen nur erzählen, wenn ich sie verstehe, und dafür muss man sie grundsätzlich akzeptieren, egal wie furchtbar sie sein mögen. Ich kann nur erzählen, auf der Basis der Bejahung. In Antares gibt es zum Beispiel die Figur des Alex. Er verkraftet die Trennung von seiner Frau nicht, ist gewalttätig und quält sie auch psychisch. Ich weiß natürlich, dass Alex nach meinen moralischen Grundsätzen ein Arschloch ist, ich weiß, dass er seine Frau quält und wie sie unter ihm leidet. Ich weiß, was er anrichtet. Ich bin nicht naiv. Aber eine Schicht tiefer ist er nicht nur dieser Unhold, sondern eine arme Seele. Ich wollte zeigen, wie brutal er ist, und erzählen, dass das von einer Schwäche, einem Schmerz kommt.

 


 

Lesen Sie das Interview in voller Länge in PORTRAIT 6 / 2016.

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