Eva Badura-Triska

Eva Badura-Triska

In skandalumwitterten Aktionen loteten die Wiener Aktionisten in den 1960er-Jahren mit gesellschaftspolitischer Sprengkraft immer neue Grenzen aus und stießen dafür auf Unverständnis der breiten Öffentlichkeit. Das Wiener mumok mit seiner weltweit größten Sammlung des Wiener Aktionismus setzt diese Künstlergruppe in seiner aktuellen Ausstellung Körper, Psyche & Tabu in Bezug zu nicht minder radikalen Vorläuferpositionen im eigenen Land: Werke von Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl und Rudolf Schwarzkogler werden Arbeiten von ihren zur Jahrhundertwende ebenfalls umstrittenen Künstlerkollegen von Gustav Klimt über Oskar Kokoschka bis Egon Schiele gegenübergestellt. Kuratiert wurde die Ausstellung von Eva Badura-Triska, der ausgewiesenen Expertin des Wiener Aktionismus.

Interview: Gudrun Tielsch

Frau Badura-Triska, in Ihrer Ausstellung Körper, Psyche & Tabu zeigen Sie den Wiener Aktionismus in Relation zur Kunst des frühen 20. Jahrhunderts in Wien. Sowohl die Künstler des Wiener Aktionismus, als auch die Künstler vom Jahrhundertanfang, wie Gerstl, Schiele, Kokoschka oder Klimt setzten sich radikal mit dem menschlichen Körper auseinander. In beiden Fällen empfand man ihr Schaffen als Tabubruch, als Provokation. War das die Absicht der Künstler?

Die Künstler wollten nicht provozieren, sondern benennen. Meine These ist, dass beide Perioden Zeiten eines besonders ausgeprägten kollektiven Verdrängens waren. Der Jahrhundertanfang war eine scheinbar sehr fröhliche Zeit. Man glaubte sich im Wohlstand, in einer funktionierenden Monarchie. In Wirklichkeit wusste jeder, die Wirtschaft stimmt nicht mehr, die Monarchie stimmt nicht, das Bild der Frau und die Moral, die haben sowieso nicht mehr gestimmt. Hinzu kam das klassische Verdrängen von Körper und Sexualität. Man lebte eine fröhliche Apokalypse. Nach 1960 war wieder eine Zeit des Verdrängens. Während vor dem ersten Weltkrieg die Apokalypse bevorstand, hatte man sie nach 1960 hinter sich. Damals freute man sich, dass es wirtschaftlich aufwärtsging und verdrängte die Nazi-Vergangenheit. In einem Fall verdrängte man die Zukunft, im anderen die Vergangenheit. In beiden Situationen war eine ganz starke, politische Kirche präsent, die darauf geschaut hat, dass sich nichts ändert an der Rolle der Frau, der Sexualität usw. Und da kommen die Künstler und sagen: „Pfeif drauf, wir zeigen jetzt, wie es ist.“ Beide Künstlergenerationen haben keine explizit politische Kunst gemacht, sondern die Wahrheit am Beispiel des menschlichen Körpers aufgedeckt. Das stand letztlich für das Benennen von Tatsachen schlechthin.

Die Künstler hatten das Gefühl, die Gesellschaft sei krank und man müsse sie heilen. In diesem Sinne kam es zu Vorstellungen vom Künstler als Priester, Schamane oder Heiler. Klimt etwa mit seinen langen Gewändern ist oft wie ein Priester herumgelaufen, Nitsch tut das Gleiche, wenn er immer schwarz gekleidet ist. Kunst sollte eine Art Heilungsritual sein, das auch die Stelle der Religion einnimmt. Diese Idee kam im 19. Jahrhundert auf, Kunsträume wurden zu Kunsttempeln, wie zum Beispiel die Secession, die wie ein Heiligtum gebaut ist. In der Kunst sah man allerdings die Möglichkeit, offener zu sein als in der dogmatischen Religionsgemeinschaft. Das wurde von Nitsch wieder aufgegriffen, in dessen Schaffen es darum geht, durch starke sinnliche wie psychische Erfahrungen eine Art Katharsis zu erlangen, als Heilung im geistigen Sinne.

Der Blick auf die Körper scheint schonungslos.

Es ist eine Kunst, die sich mit dem Körper beschäftigt, Body Art. Der Körper wird von Kopf bis Fuß analysiert und befragt. Natürlich reden wir viel über den Körper, über Körperbewusstsein, aber wie bewusst nehmen wir unseren Körper wirklich wahr? Man merkt doch erst, wenn der Körper nicht mehr funktioniert, wenn er gewisse Dinge nicht mehr erlaubt, man etwa nicht mehr gehen oder hören kann, wie die Welt sich verändert. Oft fällt einem dann erst auf, dass dieser Körper bestimmt, wie wir die Welt wahrnehmen. Wenn man den Körper zum Beispiel in ein irres Korsett schnürt, wie man das im 19. Jahrhundert noch getan hat, und legt das, wie Emilie Flöge es gemacht hat, ab, dann verändert das etwas. Man erfährt den Körper und damit die Welt anders.

Das ist ein wesentlicher Aspekt der Körperkunst, die Aufmerksamkeit dafür, was der Körper kann und welche Funktionen er hat.

Die Künstler der Jahrhundertwende waren für die Wiener Aktionisten wichtig, weil sie insbesondere in Bezug auf den Körper ähnliche Fragestellungen formulierten. Können Sie Beispiele geben?

Ja, da gibt es ein breites Spektrum. Was vielleicht auf den ersten Blick nicht so evident ist: Die Künstler beider Generationen haben sich mit dem Kreislauf des Lebens beschäftigt, also dem ewigen Wechsel von Geburten und Toden. Sie haben Schwangere und Babys gemalt beziehungsweise in ihre Aktionen integriert, aber auch die Frage nach der Stellung des Embryos im Mutterleib gestellt oder den Geburtsvorgang thematisiert und insbesondere bei Klimt kommt dabei gleichzeitig immer der Tod ins Spiel. Sexualität war ein weiteres wichtiges Thema in beiden Generationen und wurde schon am Jahrhundertanfang enorm offen in allen Facetten angesprochen, also unter Einbezug von Homosexualität oder Masturbation. Auch haben die Künstler schon die Geschlechtsidentität in Frage gestellt, eine sehr moderne Fragestellung. Da wird die Kunst politisch, denn der Körper ist auch eine starke politische Fläche. Das beginnt damit, welche Sexualität erlaubt ist, bis zur Differenzierung, ob das biologische Geschlecht auch zwangsläufig dem sozialen Geschlecht entspricht und was damit verbunden gesellschaftlich erlaubt ist. Man denke daran, wie schwierig es für ein homosexuelles Paar lange war, ein Kind adoptieren zu wollen.

Die Aktionisten haben sich darüber hinaus auch mit Körperfunktionen wie Urinieren oder Defäkieren beschäftigt, ebenso mit Selbstverletzung. Die Zerreißprobe von Günter Brus ist hier ein radikales Beispiel. Sie haben überall hingeschaut, wo man sagt, da soll man nicht hinsehen, und das führte auch dazu, zu sagen: Jetzt schauen wir auch noch in den Körper hinein, jetzt verletzen wir ihn. Es gab sehr radikale Aktionen.

Die Bilder der Selbstverletzung wirken auf mich schockierend, anders als die Darstellungen von Märtyrern in Kirchen, die oft auch sehr grausame Szenen zeigen.

Hinsichtlich der religiösen Malerei ist man oft schon abgestumpft, während die Bilder der Aktionisten noch sehr unmittelbar auf einer psychischen Ebene ansprechen. Die Bilder der Schmerzensmänner in der katholischen Kirche enthalten zudem noch die Botschaft, dass Schmerzen und Leid zum irdischen Dasein gehören, erst im Jenseits darf es gemütlich werden. Hier muss man leiden, und wenn man im Diesseits nicht genug leidet, hat man es im Jenseits nachzuholen. Die Körperfeindlichkeit in der katholischen Tradition ist Teil dieser Ansicht.

Wenn sich die Aktionisten mit Verletzung und Schmerz beziehungsweise unseren Ängsten davor beschäftigen, haben sie auch das Potenzial des Menschen zur Grausamkeit thematisiert. So haben sie zwar nicht explizit über die Nazis gesprochen, aber die Grausamkeit auf einer allgemein menschlichen Ebene abgehandelt.

Die Kunst der Aktionisten steht in Verbindung mit dem performativen Akt, mit Inszenierungen. Das Kunstwerk entsteht oft vor den Augen eines Publikums, das damit Teil der Aktion ist. Einige Aktionen haben im öffentlichen Raum stattgefunden. Ist die unmittelbare Erfahrung des Publikums, die Wirkung, auch Teil dieser Kunst? Braucht der Aktionismus den direkten Dialog?

Man muss differenzieren. Es gab Aktionen vor Publikum, viele fanden aber auch in privaten Räumen statt, nur vor Freunden beziehungsweise für das Auge der Foto- und Filmkamera. Publikum und Dialog braucht jedes Kunstwerk. Kunst, die nicht gesehen wird, ist irrelevant. Relevanz bekommt ein Kunstwerk nur, wenn wir mit ihm in Austausch treten.

Dennoch: Der Aktionismus hatte zur Zeit seiner Entstehung enorme Sprengkraft, wurde als Skandal empfunden, die Künstler waren einer Welle von Anfeindungen ausgesetzt. Heute ist ihre Kunst in den großen Museen, die Künstler sind längst etabliert. Die Aussagekraft ihres Kunstausdrucks ist dieselbe geblieben. Befragt man aber das Publikum, so scheint kaum noch jemand durch die Darstellungen schockiert. Ist der Aktionismus salonfähig geworden? Oder haben wir schlicht dazugelernt?

Wir leben an einem Punkt, wo die moderne Kunst beinahe überakzeptiert ist. Mittlerweile wäre es fast peinlich, wenn man zugibt, dass man etwas nicht versteht. Man traut sich nicht zuzugeben, wenn man Schwierigkeiten hat oder schockiert ist. Da hätte man Angst, sich zu blamieren und als Banause dazustehen.

 


 

Lesen Sie das Interview in voller Länge in PORTRAIT 5 / 2016.

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