Andreas Vitasek

Andreas Vitasek

„Im Grunde bin ich ein Autist. Ein hysterischer Autist…“

„Jeder bekommt seine Kindheit über den Kopf gestülpt wie einen Eimer. Später erst zeigt sich, was darin war.“ Mit diesen Worten beginnt Heimito von Doderer seinen 1938 erschienenen
Roman Ein Mord, den jeder begeht. Sie sind an einem Tag der Arbeit, am 1. Mai 1956, in Wien-Favoriten geboren. Was war in dem Eimer, den Sie „über den Kopf gestülpt“ bekommen haben und wie lässt sich zumindest retrospektiv daraus Ihre Lebensgeschichte erklären?

Ich halte nichts von Erklärungen, die persönlichen oder geschichtlichen Ereignissen im Nachhinein zu Grunde gelegt werden. Ich sehe mein Leben eher als ein Konglomerat aus Ereignissen, Irrtümern und Zufällen. Gott sei Dank entzieht sich das Phänomen Leben genauen Berechnungen und somit auch der Vorhersagbarkeit! Dadurch war, ist und bleibt es
spannend.

OK. Wie hat Ihr Leben „spannend“ begonnen?

Durch meine Eltern. Meine Mutter kam aus Niederösterreich, aus dem Mostviertel, mein Vater aus der damaligen CSSR. Sie haben sich in Wien kennen gelernt. Meine Mutter war bei der Heilsarmee, mein Vater ein für die damaligen Verhältnisse gut verdienender tschechischer Schneider.

Ein traditionsreicher Berufsstand …

Ja. So etwas wie Schweizer Uhrmacher. Ich erinnere mich gut: Als ich klein war, habe ich immer Maßanzüge getragen. Schon im Kindergarten haben sie deshalb kleiner Lord zu mir gesagt. Ich habe das gehasst. In der Schule trug ich anfangs noch immer Stoffhosen, während die meisten Mitschüler bereits Jeans hatten, um die ich sie beneidet habe. Als ich schließlich mit meiner ersten vom ersparten Taschengeld gekauften Jean nachhause kam, sagte mein Vater, was hast du denn da? Zeig doch mal her. Ich gab ihm die Hose – die waren damals noch nicht so gut verarbeitet wie heute – er hat sie sich genau angesehen und sie mir kopfschüttelnd
zurückgegeben. Ich sah ihm an, dass für ihn damals eine Welt zusammengebrochen ist. Er konnte mit seinem fachkundigen Blick nicht verstehen, wie man so etwas fertigen kann. Er hat praktisch den Niedergang seines Gewerbes anhand meiner ersten Jean vorausgeahnt. Später kam wieder eine Zeit, wo ich ihn gebeten habe, mir wieder einmal einen Anzug zu machen. Er sagte nur: „Nein, du, kauf dir einen von der Stange. Konfektion, da gibt es so gute Sachen.“

1981 haben Sie ihr erstes Kabarettprogramm mit dem Titel Spastic Slapstik herausgebracht.
Kabarettist zu werden ist sicher keine Berufsentscheidung, zu der man die Inspiration aus einem
weisen Ratgeber für junge Erwachsene bezieht, unter einem Titel wie zum Beispiel „Was könnte
ich werden…?“. Wie kam es bei Ihnen dazu?

Natürlich gab es damals den Berufswunsch Kabarettist nicht. Nicht so wie Pilot oder Eisenbahner. Heute ist das vielleicht auch schon ein bisschen anders. Ich glaube, es war für mich gar keine bewusste Entscheidung. Es ist passiert. Wohl auch dadurch, dass andere Sachen nicht funktioniert haben.

Wie war Ihr Weg?

Ich kam von der Theorie her. Ich habe Theaterwissenschaften und Germanistik studiert, weil
mich Literatur interessiert hat. Mein Interesse galt allerdings immer der neueren Literatur, weil mir das ganze sprachwissenschaftliche Zeug, althochdeutsch, mittelhochdeutsch zu langweilig war. Meine erste Berührung mit lebendigem Theater hatte ich, als ich Komparse wurde, um Geld zu verdienen.

Am Burgtheater?

Ja. Ein Freund riet mir, mich da zu bewerben. Ich habe ihn gefragt, ob man da nicht schon irgendetwas können muss, ob irgendeine praktische Theatererfahrung nicht Voraussetzung wäre, was er verneinte. Du stellst dich einfach hin, sagte er mir. Wenig später stand ich im Casino am Schwarzenbergplatz vor dem Regisseur Walter Felsenstein, der mit Markus Boysen in der Hauptrolle Goethes Torquato Tasso inszenierte. „Haben Sie schon einmal Theater gespielt?“, fragte mich Felsenstein. „Ja ja, in der Schule, Schultheater“, log ich frech. Er sah mich an und sagte, ich möge doch einmal einfach hin und her gehen, was ich tat. Worauf er einigermaßen tonlos sagte: „Sie haben noch nie Theater gespielt.“ Dies war meine erste Produktion am Haus.

Später war ich unter der Regie von Giorgio Strehler in William Shakespeares Spiel der Mächtigen dabei. Das Stück war in dieser Inszenierung stark pantomimisch bearbeitet, weshalb auch wir Komparsen täglich ein Training mit einer Dame aus Mailand hatten. Ich war damals relativ sportlich und mir hat diese Arbeit irrsinnig gut gefallen. Und damals kam mir der Gedanke, dass körperliches Training, verbunden mit Literatur und Theater, eigentlich viel interessanter ist, als in der Theaterwissenschaft irgendetwas aus dem 18. Jahrhundert zu recherchieren.

Jenes Erlebnis war ein Impuls. Oder sogar eine Initialzündung? 

Sowas in der Art, ja. Mir wurde klar, ich will in diese Richtung. Das war so Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre. Für mich eine Zeit der Ich-Suche, in der ich mir Fragen gestellt habe wie „Wer bin ich eigentlich“ und so weiter. Danach habe ich mich für einen Workshop mit dem damals populären Living Theatre entschieden. Dort wurde sehr gruppenmäßig gearbeitet. Es war eine Abkehr von dem traditionellen Theater, bei dem man gesagt hat, man lernt halt Rollen, ist relativ bald auf einen Typ fixiert. Das hatte auch mit Selbsterfahrung zu tun, mit Ausagieren. Allerdings fand ich schon damals die Grenze zwischen Therapie und Theater sehr
verschwommen.

Dann fuhr ich einmal nach Mailand, wo das Living Theatre bei Dario Fo gastiert hat. Dort gewann ich allerdings den Eindruck, dass diese Gruppe schon ziemlich kaputt war. Der eine Teil ist in eine Art religiösen mystischen Trip abgeglitten und war die ganze Zeit auf Drogen, die anderen haben sich radikalisiert und sind den roten Brigaden beigetreten. Das hat die Gruppe gesprengt. Aber immerhin habe ich dort mit Julian Beck Scheinwerfer aufgehängt, das hat er selber gemacht und dabei die ganze Zeit Schmalzbrot gegessen. Das Stück, das dann da herauskam, war allerdings indiskutabel. Es war trotzdem eine spannende Zeit.

Danach kamen Sie zu Jacques Lecoq nach Paris.

Das war die Heimat, die ich gesucht hatte. Was ich in den zwei Jahren dort gelernt habe, verwende ich bis heute.

Wie würden Sie das, was Sie dort gelernt haben, in Kürze beschreiben?

Lecoq nahm vorwiegend Schüler auf, die schon eine Ausbildung hinter sich hatten. Auch Pädagogen, Architekten, Menschen aus den verschiedensten Bereichen. Er hat stets betont, dass es ihm nicht darum geht, dass da lauter kleine Marcel Marceaus herauskommen, oder besser gesagt kleine Lecoqs, sondern dass die Hauptaufgabe seiner Arbeit darin besteht, jeden zu seiner eigenen Identität zu führen. Eigene Ausdrucksweisen zu stärken, durchaus angelehnt an das Clowneske, aber immer mit dem Augenmerk darauf, dies in sich zu finden. Was natürlich ein wenig zu kurz kam, war die Sprache, weil die Schüler ja aus den verschiedensten Ländern
kamen und die Arbeit mit französischen Texten für die meisten inklusive mir natürlich Grenzen hatte.

Besonders war man, im positiven Sinne, gut überwacht. Eine positive NSA. Es gab natürlich mehrere Lehrer und man hatte immer das Gefühl, sie beobachten einen unabhängig voneinander. Im Nachhinein hat man gewusst, dass sie sich sehr wohl abgesprochen haben. Wenn man ein bissel goschert war, ist man auf einmal für eine Zeit nicht mehr drangekommen, und wenn man dann wieder wirklich unten war, haben sie einen wieder aufgebaut. So ist man zwei Jahre lang wirklich geleitet worden. Auf der Basis dessen, was ich dort gelernt habe, arbeite ich heute noch.

Dann kamen Sie zurück nach Wien und haben Ihr schon erwähntes erstes Programm herausgebracht.

Für mich war das Zurückkommen nach Wien eigentlich gar keine Option. Das damalige Wien ist
mit dem heutigen ja nicht mehr zu vergleichen. Allerdings begann die Stadt damals langsam aus ihrem Dornröschenschlaf zu erwachen, es sind Kabarettlokale entstanden und vieles mehr. Der eigentliche Grund meiner Rückkehr war aber eine Frau.

Bereits Ihr erstes Programm hat sehr gut funktioniert.

Man spielt als Neuling halt zuerst am Montag, Kulisse, Amerlinghaus usw. Aber die Miete ist hereingekommen, also ging es weiter. Dann hat Niki List, mit dem ich befreundet war, aus Spaß seinen Film Malaria gemacht. Dafür bekam er einige Preise sowie eine Subvention für seinen nächsten Film, Müllers Büro. Ich hatte zeitgleich mein zweites Programm, Die sieben Leben des Max Kurz. Das war ganz gut und eigentlich schon in die Richtung wie ich jetzt noch arbeite. Eigene Geschichten, eigene Phantasien, eigene Poesien. Dieses Programm ergab
mit Müllers Büro eine Synergie, worauf es für mich richtig losging.

Wie hat sich dieser zweiseitige große Erfolg für Sie angefühlt?

In einem Wort gesagt: Ich erlitt einen Popularitätsschock. Ich war damals 29 und mir war das fast ein bissel zu viel. Ich habe an einem Abend auf einmal so viel Geld verdient wie ich davor für ein ganzes Monat hatte. Und wenn man das nicht gewöhnt ist, gibt man es auch gleich wieder aus, bis man darauf kommt, dass man eigentlich die Hälfte für den Fiskus aufbewahren muss. „Schauen Sie, so eine Steuerprüfung hat auch einen großen pädagogischen Wert“, hat mir der Beamte anlässlich meiner ersten Prüfung dann gesagt. Seit damals bin ich ganz penibel und denke mir, lieber alles angeben und dafür gut schlafen.


 

Das Gespräch erscheint in voller Länge in PORTRAIT 2 / 2015.

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